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  2. 订于9月19日在福建省厦门召开的海峡论坛,过去一贯定位为民间论坛,算是两岸民间和政党团体都能出席交流的,本意为就算两岸僵局,也能有一扇交流之窗。 此次国民党原本打算派“蓝绿两吃”的前立法院长王金平出席,不料因为中国中央广播电视台(以下简称央视)主播李红的一句“求和”,在台湾内部引发轩然大波。 而后国台办、央视都多有表态,欢迎王金平,然而王金平随后取消了行程。 有几点前提需要讲明。其一,李红并不是在央视的新闻节目这样说,而是央视一个社群平台《央视频》,算是半官方半娱乐性质,“这人来求和”是《央视频》内容团队打上的标语。李红及其团队,自然与“完全代表中央”的央视不同。 但李红是央视主播,平台与团队也不该是业余。且不说当前两岸背景,“这人来求和”一词本身就极度不专业,也不是人与人之间最基本的待客之道。李红后来说“求和”指“寻求和平”,这效用大概就跟台湾媒体向大陆人强调“武汉肺炎不是歧视”一样。 其二,国民党和一些台湾媒体因为这样“要央视道歉”,这是演给台湾社会看的,也知道不可能成真。这就跟台湾官方媒体中央社,也不会为了“武汉肺炎”这一个让大陆民众不痛快的词道歉一样。两岸社会现在对彼此满满的恶意,这不用说。 但须明确,按照国台办及央视后续态度,李红之言算是意外插曲,不代表“中共”。有些台湾媒体上升到“中共授意”是解释太过。并且,中共若真授意,想对台放讯息,并不会授意一个新闻主播。 “求和说”在台湾发酵,王金平随后取消海峡论坛行程。(王金平办公室) 其三,因为这样再次错失两岸政党交流机会,这是可惜的,民进党自然隔岸观火看笑话,国民党现在其实也没太多心思管两岸、自顾不暇。至于中国共产党,只要中国大陆实力不落,两岸交流仍是长期趋势。 然而连李红这样的专业人士,以及专业团队,都可以把“求和”一词随意打出,对于大陆政府确实有点警讯。 大陆常说“民粹害了台湾”,政客利用老百姓对中国大陆的敌意上位,但久而久之,在许多重大议题上,也完全被这些敌意所绑架。明明知道哪些事情必须做,但民粹不让,最终领导者也被綑绑。 大陆民意认为,中国大陆之大、台湾之渺小,两岸关系损伤对台湾受害更大,所以台湾本来就该“求和”。 这个声音在马政府时代就有,如今越来越大。许多人骂国台办“跪台办”,与台湾民意骂马英九“舔大陆”无太大区别。老百姓的这种“想当然”无可厚非,中国大陆政体不同,在这个问题上较不必担心中共会被“民意绑架”。 然而若连做两岸新闻相关的节目主持人、媒体记者,对两岸关系也如此轻率,那只会使大陆中央想传达的本意,无法传达到基层,原本交流的美意变成憾事,比如此次海峡论坛。 李红之言、其团队之言,完全无法代表大陆中央。但是这可以反映出大陆社会对台的民粹与情绪,已经影响到本应专业的一些人士的判断。一些专业人士可能是真受到当前两岸民粹对立影响,或是想刺激点击率,大陆中央态度明明就是欢迎,却连“求和”这种傲慢都随意宣之于口。 在台海问题中,本来就是中国大陆与美国的战场,台湾不论是二十年前还是现在,主动权本就少。是否武统,中共不但得考量军力,西方介入的程度如何、往后又该怎么治理,都会考量进去。在这中间,若真到“动武前夕”,台湾民意会怎么做、国际间会怎么变化,都得关注。 中共并非“跪台”,而是在思量;台湾或许“反中”,但也不想打仗。“求和”这一词,往后还真可能出现,但并非现在。大陆对台,从中央到地方政策,当前都还维持着鼓励民间交流的和平。 既然如此,若要“你好我好大家好”,台湾别太“作死”,大陆一些专业人士也得用词谨慎,别一味讨好观众、最后适得其反。 【海峡论坛】中国大陆的专业人士 竟对两岸关系如此傲慢 WWW.DWNEWS.COM 订于9月19日在福建省厦门召开的海峡论坛,过去一贯定位为民间论坛,算是两岸民间...
  3. 迪士尼斥资2亿美元筹备多年的电影《花木兰》,在历经诸多波折后终于陆续在全球各地上映。虽然《花木兰》在泰国、台湾、新加坡等地开出不错的成绩,但在大陆上映的首日票房却被认为“不尽人意”,在豆瓣和IMDb的评分中,也仅分别获得4.8分、5.4分的惨淡评价,在片中巾帼不让须眉的花木兰,更是屡屡成为观众吐嘲的对象,这部“女力觉醒”的花木兰,究竟哪里出了问题? 随着男女平权的倡议逐渐被大众接受认可,这股思潮也从现实社会被投射到了虚拟银幕,以女性为主角、强调女性独立自主、突破传统窠臼,展现出不亚于男性的“女力戏码”,不仅仅在真人电影中上演,在动画世界中同样不落人后。 在1937年便发行了美国电影史上第一部彩色动画长片《白雪公主》,身为“公主系列“始祖的华德‧迪士尼,很早便推出了突破传统套路的公主动画,举凡《勇敢传说》中骁勇善战的梅莉达,到《冰雪奇缘》中操控冰雪的艾莎,都宣告了,迪士尼的“新公主”再也不需要王子们的拯救,甚至拥有远胜过王子的能力。 在《冰雪奇缘》中,女主角艾莎具有强大的操控冰雪能力,不需要男性协助。(电驴大全网) 然而,为何梅莉达一人力抗三名王子的高超箭术、艾莎将大地结为冰雪等能力不会受批判,甚至获得不错的评价,同样是“女力觉醒”的《花木兰》却频遭冷嘲热讽?显然,迪士尼忽略了花木兰这个“中国公主”所代表的特殊意涵与符号。 一个“不忠不孝、追寻自我”的花木兰 若迪士尼意图在动画中呈现出多元的文化观,那《花木兰》无疑是说好“中国故事”的绝佳素材。1998年上映的动画版《花木兰》,虽然在服化道和文化考究上备受批评,也无法跳脱西方对东方的视野和想象,但至少仍紧扣着“忠孝”两字上,描绘出与其他公主相异的中国特色。 在动画版的《花木兰》中,“光宗耀祖”和“保家卫国”这两点是贯穿全片的核心,也是《花木兰》与其他迪士尼公主不同之处,她没有家世显赫的皇宫背景,也没有与王子相遇嫁入皇室的浪漫情节,而是围绕在对国家为忠、对父母为孝的出发点上进行叙事。 因此,从花木兰被媒婆指责为花家的耻辱、到之后代父出征,花家的祖宗们纷纷显灵,七嘴八舌的讨论着如何不让花家蒙羞,甚至连木须龙这个讨喜的丑角,心心念念的也是如何藉由帮助花木兰,来让自己获得花家祖先们的肯定,此些情节都表现出祖先与家庭在东方社会的特殊意涵。 动画版《花木兰》的剧情,主要在呈现其对国家与家庭的“忠孝观”。(迪士尼官网) 这其中当然夹杂了花木兰的私心,就像她在过程中的自白:“我这样做可能不是为了父亲,而是证明自我,这样往后再照镜子,就会看到一个巾帼英雄。可我错了,我还是我自己。”这也是《花木兰》在1998年便比其他公主更“进步”的地方,她已经拥有女性自主的意识,并以实际行动证明自我。但这并不影响以“忠孝”为出发点的主旋律,花木兰只是在这过程中不断的探寻、追求、乃至实现其自我价值。 真人版的花木兰则彻底弱化了“家庭”、“国族”乃至“忠孝”等符号的意涵,而将重点放在花木兰的女性觉醒之路。虽然同样有会见媒婆、拜别祖宗等桥段,但真人版花木兰更明显的表现出对传统女性处境的不悦。例如动画版的花木兰在会见媒婆时虽然紧张,但未有其他多余的情绪,真人版中的花木兰却在听闻此事时,便如丧考妣般的沉下脸来,在家人好言劝慰后才勉强吐出一句“好的”。直到花木兰穿上盔甲、代父出征,观众都难以感受到她对家人的不舍与担心,更像是一场预谋已久,终于找到名目能追寻自我的“离家出走之旅”。 花木兰为何变成“神力女超人”? 尽管真人版《花木兰》不断强调“忠诚、勇敢、真诚”,在电影节尾又加上了一个“孝”,但真正贯穿全片的其实只有“真诚”和“勇敢”,也就是花木兰对自己女性身分的“坦承以对”。也因此,女巫提醒花木兰“不要伪装成不是你的样子”,于是男儿身的“花军”死了,女儿身“花木兰”则就地重生,因为唯有直面女性的花木兰,才能发挥出她最强大的本领。这最重要的核心概念与“忠孝”无关,而在于对自我真诚,接受花木兰的“女性身分”,就会变得更加勇敢强大。 真人版中的花木兰拥有不同于常人的“气”,因此具备比男性更加神勇的能力。(imdb) 尽管相较于其他同期作品,动画版《花木兰》已经展现出一定程度的女性意识,但从未被视为“女权主义”的代表之作。观众们更津津乐道的,是花木兰身为一个平凡无奇的女子,如何在充满阳刚味的军队中从紧张到适应,并凭借自身努力证明自我的过程。而直到最后,动画版《花木兰》都并未拥有不合常理的宰制力,反而是通过不少“智取”的方式,表现出女性冷静理性的一面。 但真人版《花木兰》为了满足“女力”,让花木兰在一开始就具有常人所没有的“气”,就如同中国版的“魔法”一般,让她以“简单粗暴”的方式表现出优于男性的一面。至此,花木兰注定不是一个普通人,她要突破的只有自己的心魔,而不是外在的困境。既然不是普通人,自然也就少了“凡人”该有的心境转折与困境,她无时无刻耿耿于怀的,就只有她极力伪装的“女性身分”。 于是真人版《花木兰》不像动画版那般,在初入兵营时唯唯诺诺、东逃西窜,反而一进去就气焰高涨,对其他士兵拔刀相向,丝毫不露怯色;在战场上更是以一挡百、单骑救主,完全不需要任何男性角色帮助,当然更遑论在军队中为了跟上训练的挣扎与痛苦、过程中建立的战友情谊,这些对于“天生神力”的花木兰来说,无疑都显得太过多余和矫情,真人版花木兰从头到尾要面对的,就只有她自己。 在电影的“忠勇真”三大美德中,其实最为强调的只有“真诚”。(Facebook@迪士尼影业) 花木兰沦为普通的“新公主” 这样的设定有何不可?在《勇敢传说》和《冰雪奇缘》中的公主不也同样如此吗?问题或许就在于此,强调“女力”的花木兰完全丧失了故事本身的独特性,以及与其他公主的区别,沦为一部普通的“新公主电影”。 当其他迪士尼电影的新公主们以“女力觉醒”为主轴,打造出以女性为主角的电影时,观众们并不会感到违和,因为整个故事的背景和叙事,都是以“女性自主”的意涵架构所塑造。但《花木兰》并非如此,对观众而言,花木兰包含了更多具有东方特色的意涵,尽管动画版是由迪士尼制作,但仍是西方试图以其视角诠释中国文化特色的产物。 但到了真人版,多元性为了满足“女力”而被彻底收窄,迪士尼公主系列所呈现出的文化差异,在真人版《花木兰》只剩下宫女装容、客家土楼、以及背景音中稀稀落落的普通话。《花木兰》空有一副东方的外壳与背景,故事的核心价值与意涵却被“西方女权”所取代,而为此牺牲的是角色的立体性,以及故事应有的转折与铺陈,因为原有的故事框架,已经无法容纳这个“过于强大”的花木兰。 这或许也解释了,为何真人版《花木兰》会被评价为“没有读懂中国”,其误解中国文化之处,并不仅止于对建筑、历史或是服装上的考究,迪士尼在此些部分的考研上,显然比动画版来得更用心了,然而在东方特有精神上的缺位,被西方女权以粗糙离地的方式轻易取代,恐怕才是观众最感到别扭之处。 【双面《花木兰》】化身女超人 迪士尼如何“掏空”中国 WWW.DWNEWS.COM 迪士尼斥资2亿美元筹备多年的电影《花木兰》,在历经诸多波折后终于陆续在全球各...
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  5. 编者按:2019年11月24日上午,北京大学考古文博学院张辛教授在《考古学研究》课程中,以“道说礼—中国古代文物的基本精神与核心构成论”为题,从中国文化的基本特质和主要特征的高度,阐述作为中国文化特有产物的中国古代文物的精神内涵、主要构成及其基本研究方法。今天我们特别推介给大家,与大家分享。 一、导言 前不久,考古文博学院召开了纪念苏秉琦先生110周年大会,在研讨会上我做了一个简短的发言,题目是“苏公的意义和关于考古学本体的思考”。苏公意义我讲了五点:1、由斗鸡台到中州路。这是类型学在中国考古学研究运用的真正开端和典范;2、由类型学到区系类型学;3、由考古而历史。提出“万流归一”“满天星斗”“方国、王国、帝国”等;4、由“通”而“专”,或者说在“通”的基础上的“专”;5、由敬畏而欣赏。由苏公名言“摸陶片可以净化心灵”可知。关于考古本体论的思考我主要提出三点:1、中国考古学研究同其他人文社会学科一样,必须“道”“器”结合,必须由“道”——形而上的考察,“器”——具体事物、现象的两方面进行,因为中国文化是道文化,人道文化,是精神性突出的文化。2、考古学属于人文,并非科学,因此不能技术化、科学化。3、中国考古学有其特殊性,历史时期的考古研究必须要有历史学和文献学的基础,因为中国有着世界上最早、最丰富而相当完整的历史文献记载。 中国考古学研究之所以有今天举世瞩目的高度发展,主要是因为老一辈考古学家在引进和实践西方考古学的同时,一直致力于实现考古学的中国化。而且更重要的是,他们有着今人不可企及的历史学和文献学的学养基础。作为舶来品的考古学只是在考察遗迹遗物的形态及其发展演变的逻辑过程,而并非是实际的历史进程。一直以来流行的一种说法,考古学的目的旨在复原古代社会,这只是一种空想。原因是考古资料毕竟只是片段、局部,或侧面,我们不可能把古代遗迹遗物和盘托出,考古学材料不是取之不竭,用之不尽的。而且中国考古学的大发现时期已经过去,考古学研究最终还是要落实在考古材料的研究上,因此就必须像苏、宿二公为代表老一辈考古学家那样由“通”而专,就必须与历史文献,与金石学、考据学,与中国文化、中国思想史以至艺术等相结合。 学者之所以成为学者必备两大前提:一是联系性思维的能力;一是形而上的关照能力。前者主要是指知识构成,是指对学科基础理论、知识的掌握及其之间联系的认知能力;后者则是指研究具体事物、现象和事实之上的道理、规律、理念及法则等的观照和思维能力。考古学属于历史学,充斥人文精神,必须心存敬畏,要与古人有同情心,多读经典、原典,要养成阅读好习惯,而最终实现由通而专。 二、论道 《易·系辞》说:“形而上者谓之道,形而下者谓之器”。这句话道出了古代先贤对宇宙、世界、社会和人生的高明而到位的见识。上天宇宙浩瀚无边,构成林林总总,但看穿了无非有两大构成:“形而上者”和“形而下者”。所谓“形而下者”即是“器”,即器物、生物、事物等,即看得见,摸得着,有面、有块、有色,可以定性定量的东西。它非常重要,具有基础性的意义,人类不可或缺。所谓“形而上者”就是看不见,摸不着,没有面、块、色;不可比、称、量的东西。比如“心”和“神”。首先:“神”,其确然看不见,摸不着。但看不见摸不着的东西未必不存在,未必没有价值。孔子说:“祭神如神在”;孟子说:“圣而不可知之者之谓神”;老话说,三尺之上必有神灵;康德说:“神是人类社会的起点”,等等。这是中西哲人共同的见识。神是一种社会所必不可少的高尚的,超然的存在,是社会制衡的力量,是社会约束的机制,是人类敬畏的对象。理由很简单:因为人是一种有限的存在,认知能力强有限,行为能力有限,而只有人类才认识到人的有限性。因而只有人类才有所恐惧,有所戒慎,才有敬畏之心,才有宗教情怀。黑格尔说:“一个没有形而上学的民族,就好像是没有祭坛的神庙。”形而下的“器”之于人类,固然不可或缺,具有基础性的意义。但形而上的本体论的支撑,则更为重要。一个民族没有“神”,没有灵魂和信仰,没有精神支柱,就没有了发展绵延的动力,就失去了发展的文化根基和命脉。社会就必然走向无序,走向混乱。这个民族的成员就如同精神浪子,无所皈依,无从着落,没有精神寄托,没有精神家园,没有信仰,就必然走向平庸,走向物质,走向功利,而诚信必然流失,道德必然滑坡,悲哀一定发生。 中华文明是黄河流域的农业文明,与两河流域、尼罗河流域或印度河流域都不同,它没有形成大面积的灌溉农业,而长期处于一种“靠天吃饭”的自然农业状态。这就是我们的国情,就是中华文明赖以生长发育的天然根基和生态基础。于是,人类与天、与大自然的关系就有了它的特殊性:你中有我,我中有你,相互依托,不可分离。人在天底下活着就心安理得,不感到恐惧,寂寞和无助。于是中华民族没有发育出任何真正意义上宗教。于是礼乐就成为中国古典社会有序运行的两大支柱。于是中国文化就成为世界上独树一帜的文化——道文化、人道文化、礼乐文化,一种以道为内在依据,以礼为外在准则,以中庸观念为核心的礼乐文化。 那何谓道,韩愈说:“读书必先识其字”,故要理解“道”,必须从“道”的古字和本义开始。“道”的古字由首、止和行三部分组成,由此《说文解字》指出了它的本义:“所行道也”。而既然是一条道,那无论大道、小道,无论水路、陆路,无论西方文明之道,还是中华文明之道,只要是道,那必备五大元素:1、主动者;2、起点;3、根据;4、途径;5、归宿。我们今天要了解的是中华文明之道,那前三个元素相对重要。第一个元素“主动者”决定了中国文化的基本性质:重人,重人道。荀子云:“道者,非天之道,非地之道,人之所以道也。”第二个元素“起点”决定了中国文化的主要特征:重根,重源头,重传统、重祖宗,重大人,与西方文明大异其趣。第三个元素“根据”最重要,它决定了中国文明的独有结果:五千年绵绵不断。我们的人文祖先根据什么而开辟了自己独特的不同于其他三大文明的发展道路?孔子告诉我们:是天道,是我们人文祖先根据天道而走出来一条中华文明之道。《易文言》说:“刚中而应,大亨以正,天之道也。”指出天道乃中正之道。我们人文祖先正是以中正的天道为根据,为原则而开辟了自己的发展道路。这就是孔子所说的:“唯天为大,唯尧则之”,而这条道就被孔子称之为“中庸之道”。 中庸是中国文化的核心理念,是中华民族传统的核心价值观,是中华民族智慧和教养的集中体现。中庸有两个关键词,一曰中,二曰庸。中者,适中、合适之谓,力求适时、适地、适度;庸者,“用也、常也”(朱子语),用即用中,即按照合适的方式做事。常即常规、常态、常行,就是日常、经常、正常,就是不可更改者。因此二程说:“不偏之谓中,不易之谓庸。”中庸观念是处理天人关系、人人关系以及人自我身心关系的最高准则。所谓中庸有两大标本:上天,祖先;中庸的内涵、标准和基本表现形态只是两字:序、和。“礼也者,天地之序也;乐也者,天地之和也”(《礼记》)。上天既是严整的秩序,更是圆满的和谐。秩序与和谐,是上天宇宙运行的大准则。我们的祖先发现了这一准则,并以此类规划、安排和组织中国社会,于是中国成为礼仪之邦,中国文化被塑造成一种典型的礼乐文化。中国古代文物正是这种独特文化的典型产品。 为此,我们由“道”的五大元素,可以对“道”做出如下总结,1、“道”的第一元素主动者,决定了中国文化基本性质:道文化,人道文化,是从人的生命关照出发而最终落实到人的生命关照的文化;2、“道”是中国文化的起点、根基、本源和由来:3、“道”是中国文化发生发展的内在根据,是中华民族形而上的本体论;4、“道”是中国文化发展演变的基本途径;5、“道”是中国文化发展的理想目标和归宿,印证钱穆先生中国文化的“天人合一”既是起点,又是终点的论断。而这五个方面正是包括中国古代文物研究在内的人文学术研究的基本着眼点、重心或前提。 三、说礼 如何理解“道”是内在根据?这非常简单:我们人文祖先开好了一条道,我们子孙后代就顺着这条道走下去,就必然会一步步展开新的境界,一步步接近目的地。如果没有道,我们漫天遍野地行走,永远不会到达目的地,因此“道”至关重要。但人类经验告诉我们,如只有道而没有交通规则也是走不好,走不通的。因此“礼”就很自然地提了出来。所谓礼,说穿了就是保证把道走好的交通规则,理性的表述就是:外在准则。于是道和礼,一内一外,一里一表,相辅相成。因此中国文化既是道文化,也是礼文化。从内在品质上说是道文化,从外在特征上说就是礼文化。总之是以道为依据,以礼为维系的礼乐文化。 礼本来是一种事神行为。《说文解字》讲:“礼,履也。所以事神致福也。”“礼”的古字由两部分构成,上边是“玉”,下边是“鼓”。玉是礼器,鼓是乐器。礼字本身就包含着礼和乐两个层次。于是古人造字时就把行礼以玉以鼓这一重要文化现象永久地记录下来。我们知道,康德说:“神是人类社会的起点。”但中国的神与西方的神不同,西方的神是彼岸世界的主宰,是唯一的、至上的。中国的神则是此岸世界的,现实的,因此是多元的,是把与人类生命息息相关的东西神化的结果。其首先神化的是上天,其次是祖先。于是中国的神主要有两大系统,即天道自然神和人道祖先神。中华民族原有的传统信仰体系就是天地君亲师,五位一体,两大系统。 荀子等先贤告诉我们,天地者,生之本,物之本;先祖者,类之本,人之本。上天创造生命、化育万物生灵;祖先创造人类,给与我们个体生命,因此要回馈,要报答,报答上天祖先之大德。如何回馈,报答,空口无凭,于是礼的行为就发生了。《礼记》说:“礼,报本反始也。”所谓礼就是回馈和答谢上天和祖先的行为。那如何送礼?人类的经验无非是四个字:投其所好。于是,我们先人历史性地选择了玉作为向上天贡献的礼品,作为沟通天人的主要媒介;选择了牺牲、黍稷、酒醴等作为向祖先贡献的礼品,并选择青铜器作为盛装这些特定礼品的特定盛具;选择了钟、鼓之类作为向上天祖先行礼时用以振奋情感,激扬情绪的特定乐器;选择了钺、戈、矛、戟之属作为祭祀上天、祖先时维护秩序,营造气氛,以隆其盛的仪仗器;选择了车马器,选择了丝帛礼服等等。于是成就了一个灿然的礼器制度体系。因此我一再强调,礼器是中国古代文物的主要的,核心的和最具代表性,最有价值的构成。 那本来是向上天、祖先送礼的行为,为何转化演变为“外在准则”?对神灵必须虔诚、恭敬,送礼不能一哄而上,混乱而为,必须围绕一个“序”字进行,必须要有秩序、次序,要合程序,要有规则。礼的指标,礼的基本精神就是序。如何实现秩序,就需要排队,排队的前提是分别。只有把男女、大小,或社会地位的高低、血缘关系的远近,把公、侯、伯、子、男分别清楚,才能排好队,排好了队,就实现了秩序。有秩序才能实现和谐,“礼之用,和为贵”,礼的功能就是实现和谐。所以《礼记》说:“礼别异,乐主和。”这就是孔子所说:“明乎郊社之礼,褅尝之义,治国其如示掌乎!”的真正意义所在。 《礼记》曰:“礼也者,天地之序也;乐也者,天地之和也。”二程说:“礼只是一个序,乐只是一个和,只此两字,含蓄多少义理”。礼的基本精神是序,乐的基本精神是和。秩序与和谐是天体宇宙运行的大准则。祖先发现了这个准则,于是“承天之道,以理人之情”,把这个大准则用以规划、安排中国社会。于是中国成为礼仪之邦,中国文化成为世界上独树一帜的礼乐文化。 我们先人为什么选择了玉作为沟通天人的媒介,中华民族为什么成为世界上唯一的尚玉的民族?这主要取决于玉的五大优良物理品性:其一,精。玉是得山川之精,天地化育的精华。其二,理。先人认为玉具有理性。理者,条理、纹理、肌理。肌理是事物内在的和共性的构成。孔子说,美玉“远而望之,焕若也,近而视之,瑟若也。一则孚胜,一则理胜。”玉的外在和内在相得益彰。而肌理就是线条。中国艺术选择线条作为其形象组织,作为其抒发情感因素的主要表现手段的原因正在这里。其三,《说文》:“玉,石之美而有五德者。”选择玉实际上是人类最古老的石崇拜观念的一种理性升华。其四,尚其温与柔。软玉中尤以和田玉最好,玉器温而柔的特征象征中华民族农业文明温柔敦厚的性格。其五,永恒。追求永恒是人类共同心理。 给祖先送礼当然要送吃的喝的食物之类。吃的,我们先人选择了牺牲、肉食,营养丰富,味道好,动物蛋白给人类生命作出了非常重要的贡献。所以《黄帝内经》说:“五畜为益。”但中华民族不是以肉为主食的民族,而是以黄粮、黍稷、谷物种子为主食的民族。所以《黄帝内经》说:“五谷为养。”喝的,先人选择了酒醴。原因就在于酒有一种特殊功能,它可以使人达到一种特殊状态:浑沌,而浑沌状态与祖先的死亡状态最为接近。人们只有达到如是浑沌状态,才可以拉近和祖先的距离,才能有效地和祖先沟通,这就是所谓酒文化的本来意义。而如何把诸如此类送上去?对神灵必须虔诚恭敬,于是我们先人选择了青铜器,选择了青铜器作为盛装向祖先所贡献礼品的特定盛具,盛装牺牲的我们称之为牺牲之盛,以鼎为首,包括鬲、甗、豆、俎等;盛装主食的我们称之为黍稷之盛,以簋为首,包括簠、盨、敦等;盛装酒醴的我们称之为酒醴之盛,有尊和彝两种,即礼书所谓“六尊六彝”之属。而中国古代的酒分三种:鬯、醴、酒。所谓鬯,古人解释是一种用黑小米酿制,用郁金香之类熏过的香酒,不能饮用,是用于“祼”礼,即迎接祖先降临之礼时所用。祼者,灌也。祖先入土为安,行祼礼就是用彝,即爵盛鬯而祼地,以其香味招引祖先魂灵到来。祖先降临则献“醴”,是由其孙子扮作“尸”,扮作祖先来接受礼献。既为孙子必不胜酒力,所以只能喝醪糟,果酒露酒之类,这就是所谓醴。醴量很少,以牺尊盛装。因此酒器无论尊彝均以小为贵。为什么由孙子作“尸”而不是儿子?就是因为孙子尚处于懵懂无知的浑沌状态。酒才是大人,儿子喝的。而在祭祀祖先时喝酒,就是因为酒可以使人达到浑沌状态。盛装酒的是大尊,即壶、卣、觯、瓿之类。罍最大,不得进宗庙。当然典礼,无论对天道自然神还是人道祖先神,必须事先洁身沐浴,以示诚敬。于是就需要另一类青铜器,即盥沃之盛,即盘、匜、盂、鑑之属。 为什么选择青铜器作为祭祀祖先的主要礼器?其主要有三个原因:第一,青铜器作为新兴的集当时人类最高智慧而为之高端产品,必为当时统治阶层所珍视;第二,青铜器和陶器一样,是人类采取制造手段生产出来的,因此可以随意赋形,并经久耐用,可以“子子孙孙永宝用”,满足人们追求永恒的心理;第三,取决于青铜器本身的基本性质和社会功能,这就是礼书告诉我们的“示和”和“见情”。总而言之,还是在于“礼”,在于礼的特质及其规定性。限于时间,我们不再深入展开,同学们可以读一下我`的“青铜器礼义论要”一文。 四、礼器是古代文物的核心构成 中国文化是礼乐文化,中国民族的传统生活是礼乐生活,其最重要的生活用具就是礼器。所谓礼器即行礼之器,是古代最重要而高尚的礼活动所用特定器物,是礼及礼制的体现和物质载体。礼器是调节天人关系,社会关系以至个体生命之身心关系的媒介和工具。因此我们完全有理由认定礼器是中国古代文物的主要的、有代表性的、也最有价值的核心构成。 由此我们可以对中国古代文物的基本精神或特质作如下归纳。1、“器以藏礼”,铭德纪功,贯穿一个“礼”;2、“发于天然,非由述作”“观物取象”“物类相感”;3、本标相应,美善相融,文质相得。因时间关系,不予展开,大家可以读一下我的有关文章。 由此关于古代文物的研究,我们只能从两个层面同时展开。其一,形而上的观照,即意义认知,具体讲就是从上述关于“道”的五大元素或曰五个方面着手进行。于是,我们得出如下基本认识:文物无不凝聚了先人的真实情感和高度智慧,由此才赋予了一种崇高的意义和优美的造型,成为一种天地境界,和社会人格精神的魅力象征。文物无不体现出中国传统的思维模式、价值观念和审美情趣,无不具有一定的形上意义。文物是有生命,有温度,可以与人对话,与人情思往还,可以净化我们的心灵。于是,我们得出如下结论:玉器是我们祖先为报答上天创造生命,化育万物之大德而选择的向上天贡献的主要礼品,是用以沟通天人的重要媒介;青铜器是我们祖先为报答祖先创生人类,给与我们每个人个体生命之大德而选择的特定礼品:牺牲、黍稷、酒醴和敬献时所需沐水的特定盛具,以及无论祭祀上天或祖先时必备的乐器、仪仗器、车马器等;碑刻是青铜器“铭功纪德”社会功能的载体转化;印玺则是人文觉醒,精神自觉之后,礼器走下神坛,走出宗庙,进入日常社会生活的一种新型青铜器——信器,是“礼”的精神延续的和发展;等等。 其二,形而下的具象研究,即具体的功能、形制、质材和制作等方面的研究。这里就需要联系性的思维能力,需要知识结构的合理,需要相当的知识量,需要必要的基础理论的掌握。同时需要相当的历史文献学的基础,尤其是需要借助科学研究方法,考古类型学的引用。具体而言,就是要运用考古学基本方法,类型学的方法,即通过器物的型和式的分析研究,来考察器物形制的发展演变及其规律。就礼器而言,由于礼器是礼的物质载体,因此对于礼及礼制的认识和研究就成为其研究的前提和关键。这里文献学的学养基础就显得特别重要。 器物分类是文物研究的基础环节。我经常说,功能决定类别。祭天之礼称“郊”,就是在南郊筑坛而献祭。而与人类生命息息相关的天道自然神,无非是天地和东西南北四方神以及山川之类。对天和四方神的行礼方式主要是禋祀,或称“燎”,即用丝帛包裹玉器并积柴而燃烧,玉遇火即碎,一缕白烟升腾,象征上天接受;对地曰“瘗”;对山曰“悬”;对川曰“沉”。典礼时需要区别身分地位,于是需要佩执标志性物器件。于是,我们把古代玉器分为如下五大类:1、祭玉,或称燔玉。即《周礼》所谓“六器”之属,即向天道自然神贡献的主礼器,亦即璧、琮、圭、璋、璜、琥。2、瑞玉,即《周礼》所谓“六瑞”之属:镇圭、桓圭、信圭、躬圭、榖璧、蒲璧,分别由公、侯、伯、子、男所执。3、重器配件。玉的神性向人道祖先神的延伸。即在宗庙礼器的某些部位或佩挂、或插、或镶的玉件。4、饰玉,即装饰用玉,出现最早,也最普遍。不同身份地位往往有不同规格的佩饰。5、冥玉,或称葬玉。即墓葬所见墓主人所佩、所把握、所口含和躯体所服(金缕玉衣)、七窍所塞充(鼻塞、耳塞、肛塞)、所覆盖(瞑目、覆面等)。 祭祖之礼曰“褅”“祫”,在宗庙进行。褅者,祭始祖;祫者,合祖而祭。基本程序是:肆、祼、献。不同程序需要不同的礼器。于是,我们把三代青铜器划分为如下几大类:1、礼盛,即盛装给祖先贡献的特定礼品的特定盛具,其包括四小类:牺牲之盛、黍稷之盛、酒醴之盛和盥沃之盛。2、乐器,即钟、铃、铙之属。3、仪仗器,即用于标志身份和维护典礼秩序的钺、戈、矛、戟之类。4、车马器。5、用器,或称燕器等。 分类,即类型划分,属于横向研究,分期则以式的划分为基础,属于纵向研究。没有正确的类别分析,就不可能有正确的分期,就不可能有对器物形制发展演变的阶段性和规律性的认识。关于礼器的分期研究的前提当然还是对礼的发展演变的阶段性认知。司马迁根据荀子所说总结出了礼的发生发展的阶段性和规律性:“始乎脱。成乎文,终乎悦”。所谓“脱”,即粗略、原始;所谓“文”,即形成体系;所谓“悦”即成熟和规范化。于是,我们把中国古代玉器的起源及其发展演变的历程划分为四期,一,前礼器期,即史前古玉时期。此时只要有灵物和事神法器两类。二,主礼器期,即夏至商时期,此时玉礼器定于一尊,并得以初步规范和重要发展。商代玉数量多,工艺精,种类齐全,而尤以动物造型器繁多为其特点。三,主礼器后期,即西周时期,为玉器规范并最终实现制度化阶段。组佩出现并盛行。四,转型期,即春秋战国时期。玉器走下神坛,而日益社会化。 基于对礼及其发展演化规律性的认识,我们把中国古代青铜器的发生发展也大致分为发祥、勃兴、规范和转型四期。 五、余论与总结 对人类本体的认识是生命开展的前提。人是什么?基本说来有两点,1,人类是身心灵的共同体;2,人类是有限的存在。因此人类不能唯神,不能唯物,也不能唯心,而只能神、物、心三位一体,以心为主导;因此人类必须心存敬畏,需要宗教情怀。而由天然根基和神态基础决定,中华民族没有发育出整整意义的宗教,而造就了礼乐。礼乐有着与宗教类似的两大功能:一涵养理性;二以伦理安排社会。于是中国文化终于成为一种以道为内在根据,以礼为外在准则,以和为终极追求的文化,一种从人的生命关照出发而最终落实到人类生命关照的道文化,人道文化。 中国所有文化产品,包括考古遗迹、遗物,都是这种道文化、礼乐文化的产物。故在从事考古和文物研究时,必须首先对我们民族文化有尽量深刻而全面的认知。礼是我们先人对上天对祖先满怀敬畏和感恩而尽情回报的行为。礼器是这种高尚行为的物质体现,因此它有情有信,有温度,有精神。因此我们一定要由物到人,由现象到本质,由敬畏到欣赏。 (作者张辛系北京大学考古文博学院教授、中国书协理事兼学术委员会委员、北大书画协会会长) 张辛:论道说礼——中国古代文物的基本精神与核心构成 NEWS.PKU.EDU.CN
  6. 众所瞩目的美国迪斯尼(Disney)花木兰电影版于9月11日在中国大陆上映,评价随着电影上映一落千丈。许多人说电影中有许多不符合当时时代背景的设定、美国人终究不懂中国文化。 然而,花木兰原本就是一个传奇人物,讲的是中国子女的孝道、保卫国家不分男女的忠勇,而1998年迪斯尼花木兰动画,就很好地阐述了花木兰的故事。这部动画或许在部分人看来,对于中国文化也不太考究,但在大陆电影论坛,给这部动画很高的评价。 同样是“西方人描述花木兰”,2020年的花木兰真人版电影与昔日动画版有何区别?最主要的是,在女主角花木兰的个人形象塑造上,截然不同。2020年的花木兰电影,为符合当下时代潮流,掺杂了太多无谓的“西方政治正确”。 因为政治问题,花木兰电影在西方遭到抵制,不料在中国上映后评价也一落千丈。(《花木兰》剧照) 1998年动画版的花木兰,是一个与当时“中国社会主流价值”完全不同的女孩。她跟其他女孩不一样,那些“女孩子该会”的端茶倒水一概不会。家人为她烦恼,而她也不知道自己以后该怎么办。 她没有雄心壮志,只感觉自己跟主流社会格格不入。 后来代替年迈的父亲出征,她体力比不过男性、被其他士兵瞧不上,体能训练时永远落在众人之后,更别说有什么上好功夫。她只能在夜深人静时自己练习,不断练习,力求不拖后腿。 在战场上,她并不是一夫当关、万夫莫敌,不是运用武力或力气,而是运用智慧与女子的巧思,帮了同侪、也帮了自己的心上人。动画版的花木兰,会害怕、更是技不如人,她一开始不坚强、也不强壮,但一步步地成长。 她受到爱人保护,也能保护爱人。 她靠的不是“男女同等”的体力、力气、武功,而是女子的细心机敏。动画里并没有强调身为女子,在那时代下的不公,更没有强调她有多厉害伟大,就是叙述着故事,但观众都能明白。 她就是个平凡的女孩。而平凡的女孩纵使天生力不如人、无特殊技能,同样也有保卫家国的决心,与保护所爱的毅力和能力。女子可以柔弱,但女子的才智同样可以超过男子。会害怕、也坚强,虽柔弱、也刚强,这是1998年动画版花木兰,能成为许多人心中“白月光”的原因。 放在这时代下,亦是许多现代女性的写照。 而2020年的花木兰真人版,夹带太多“私货”。 女主角天生便天赋异禀,一从军就能打赢任何男人,她力气不输男人、比男人更勇敢、甚至完全不需要同侪们的帮助。她自己一个人,便可以解救天下苍生。 她不过是西方社会把过去对“男英雄”的形象塑造,完全投射到女性身上而已。 同时,电影中更是透过一名女巫的角色,一再强调女人的处境有多难:一旦女人有才能,就会被社会抛弃;女人再怎样都难找到自己的位置。结果,这个女巫的角色草草开始、更是莫名死去,完全不知道这个角色为何出现,放在花木兰的文化背景下更是格格不入。 而一开始就“一夫当关,万夫莫敌”的花木兰,就算是女性观众也激不起任何共鸣。 她没有成长,不需要任何人,甚至连迷茫、无措、害怕这种基本情绪都几乎没有。她是个在当前“女权政治正确”下完美的女人,体力、耐力、勇猛都不输男人,甚至在武艺上也辗压众人。 2020年的花木兰电影,并不是“男女平等”的体现,而是“男女同等”。她所展现的是西方近年的“女权霸权主义”:女人什么都不能输给男人,女人不能给男人保护。 但,不管男人还是女人,面对战争,都会害怕、都会无措。当女人不能害怕、女人不能柔弱怯懦、女人得方方面面赢过男人,那这个人物设定就注定超脱现实,更是对女性的另一种霸凌要求。 而真正的女性电影,也从来不是东风压倒西风,女子必须各方面压倒男子。而是,男人可以做到的,女人也可以——只是路径方法可能稍有不同。男女可以相互扶持,彼此都可以发挥所长。 花木兰:一个被“西方女权”毁掉的中国女人 WWW.DWNEWS.COM 众所瞩目的美国迪斯尼(Disney)花木兰电影版于9月11日在中国大陆上映,评价...
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